星天地娱乐城 传媒与舆情研究所王薇助理研究员在权威期刊《当代电影》2026年第11期发表学术文章《在散裂中激活想象：中国电影“出海”的结构性张力与调适性策略》。

 

 

王薇

星天地娱乐城

传媒与舆情研究所助理研究员

 

 

 

提要：中国电影“出海”面临国内市场活跃而海外传播影响力有限的结构性张力。本文借助阿尔君·阿帕杜莱的全球文化流动理论，将中国电影视为族群、媒体、技术、金融与意识形态五重景观交互作用的“景观复合体”，从跨语境传播中的意义错位、海外观众身份协商中的归属困境、媒介基础设施层面的通道障碍三个方面展开分析。本文提出转译化、素材化与生态化的生产传播策略，主张在坚守中华文化主体性、遵循跨文化传播规律的基础上，提升作品的可理解性、可参与性与长效传播能力，在文化差异与认知裂隙中拓展跨文化对话空间。

关键词：中国电影“出海” 全球文化 结构性张力 想象

 

引言

中国电影“出海”是中国文化“走出去”战略的重要组成部分，也是提升国家文化软实力、增强中华文明传播力和影响力的重要路径。2025年，全国电影票房为518.32亿元，同比增长21.95%；国产影片票房为412.93亿元，占比79.67%。同期，据不完全统计，中国电影海外票房超过10亿元，其中，《哪吒之魔童闹海》（以下简称《哪吒2》）海外票房达到6900万美元。^[1]这些数据表明，国内电影市场保持较强活力，海外传播规模也有所扩大，但除少数现象级作品外，中国电影海外票房规模与国内市场相比仍然有限，“内热外冷”的结构性反差尚未根本改变。同时，面对全球文化流动与逆全球化的双重语境，算法、技术标准等媒介基础设施正在成为新的文化把关载体，其重要性也较以往更加突出。

尤其是近年来，逆全球化趋势日益显著，文化保护主义、技术民族主义与数据主权意识在全球范围内扩散。2025年，美国政府曾提出对境外制作电影征收100%关税的设想。^[2]这一政策动向与部分国家文化保护措施的加强表明，全球文化流动的非均衡性与散裂性正在加剧，文化产品的跨国流通面临更为复杂的制度不确定性与文化阻力。因此，在讨论中国电影“出海”问题时，不仅需要理解全球化的“流动”逻辑，还需正视逆全球化趋势带来的“阻滞”效应。阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）有关全球文化流动的理论认为，全球文化图景并非从中心向边缘的单向扩散，而是由族群、媒体、技术、金融与意识形态五种景观相互碰撞、交织、散裂而构成的复杂动态过程。^[3]与“文化折扣”视角将文化差异视为可计算的损耗不同，全球文化流动本身存在固有的散裂特质，不同景观以各自不同的速度、逻辑和方向运动，其间的错位不是例外而是常态。这一理论框架可为中国电影乃至整体文化“出海”这一复杂研究对象提供具有解释力的视角。

中国电影“出海”问题不宜简化为以文化差异为核心归因的静态损耗，或以市场表现为单一标尺的结果性输赢。数字时代文化意义的深层协商与观众身份的能动建构，已成为不可忽视的核心变量。对此，本文聚焦中国电影“出海”过程中面临的结构性张力，系统考察这些张力如何形塑其复杂的国际接受境遇，并进一步探讨在实践层面如何通过调适性策略，将上述张力转化为跨文化互动的积极资源。

 

一、全球文化流动与作为

“景观复合体”的中国电影

中国电影“出海”问题的复杂性，根植于电影这一文化产品本身的多重属性。一部电影在进入全球市场时，同时承载着至少四重身份：它是中华文化的审美载体，是国家文化战略的实践工具，亦是资本驱动的商业产品，还是依托特定媒介技术而存在的内容形态。正因如此，任何单一维度的分析框架都难以完整解释中国电影在全球传播中的复杂际遇。

目前，学界对中国电影国际传播的理论阐释已经形成若干具有解释力的视角，但这些视角各有侧重。跨文化传播与“文化折扣”理论是较早被引入的分析工具，已有研究聚焦于文化折扣或贸易逆差视角，认为文化差异会削弱国产电影在特定市场的吸引力，^[4]亦有研究关注发行渠道、营销能力等方面的结构性障碍，^[5]并指出中国电影海外传播的“泛文化化”倾向可能削弱其市场辨识度。^[6]对《流浪地球》的实证研究进一步推进了该理论的应用：影片之所以能在国际媒体中收获相对积极的评价，在于其以面向共同生存的叙事方式跨越部分意识形态隔阂，实现了从“文化折扣”到“文化共鸣”的转变。^[7]然而，文化折扣视角本质上将文化差异预设为一种可计算的负值，关注的焦点是“失去了什么”，而非“可能生成什么”。这一框架难以充分解释为什么某些中国影像，如李子柒视频能在海外引发超出预期的接受和再阐释，也难以解释数字时代文化流动中意义再生的复杂机制。

共同体美学与“人类命运共同体”叙事是近年来基于中国本土实践建构的重要理论方向。饶曙光等学者认为，中国电影应在尊重文化差异的基础上探索“共通价值”的表达路径。^[8]有学者将这一视角应用于科幻电影研究，指出《流浪地球》系列通过“带着地球去流浪”的家园叙事，激活了超越国界的集体记忆与情感共鸣。^[9]这一路径的优势在于跳出“抵抗／屈服”的二元框架，转向寻找跨文化对话的价值公约数。但当海外观众尚未与相关共通价值建立直接关联时，仅以共同体作为解释前提，其解释力仍可能受到限制。

数字平台与转文化传播的引入则回应了当下媒介生态的深刻变革。史安斌等学者提出的“转文化传播”概念，区别于传统“跨文化传播”的“中心-边缘”叙事框架，强调文化的平等交流、相互渗透与有机融合。^[10]因而，中国电影出海应从“跨文化”的产品输出升级为“转文化”的记忆共同体建构。^[11]例如，对电影在TikTok平台“二创”剪辑的研究便是一个微观且鲜活的例证，全球用户通过语义“和声”、话题“切片”，自发构筑了中国电影的国际化编码策略。^[12]这一视角将观众从被动的“解码者”提升为主动的“参与式生产者”，但其关注重心在媒介形态与用户行为层面，对文化生产背后的资本、技术标准、地缘政治等结构性力量的剖析有待深入。

上述视角分别从不同维度揭示了中国电影“出海”的内在逻辑，但也都面临着各自的解释边界。事实上，中国电影在“出海”时所遭遇的困境并非单纯的文化差异、渠道缺失或产业落后的问题，而是文化、技术、资本、身份与政治多重力量在全球场域中交织碰撞的结果。国际传播应被理解为“空间建构-势能生成-场景表达”的递进过程，^[13]这要求我们将宏观语境、中观动力与微观表达统合为一个整体性分析模型。

基于此，本文尝试引入“景观复合体”这一工作性分析概念。这一概念并非另立一种固定的电影类型，而是将中国电影同时视为跨文化流动中的意义载体、数字平台上的参与式素材、跨国资本驱动的文化产品，以及受制于全球技术标准与算法权力的媒介内容。换言之，中国电影在“出海”时，并非以单纯的“文化文本”形态进入他者视野，而是以族群景观（人的跨国流动与离散身份）、媒体景观（影像的全球流通与叙事形态）、技术景观（制作标准与分发渠道）、金融景观（跨国资本与市场逻辑）与意识形态景观（价值观念与政治意涵）五重维度交叠互构、同时在场的复合形态，嵌入全球文化流动的复杂网络之中。当一部电影从本土语境进入全球流通时，其意义系统脱离原生土壤，面对跨语境解码中的可译与不可译之张力；作品所预设的理想观众遭遇现实中多元、流动、身份各异的海外受众，引发认同层面的协商困境；其所依赖的影院放映标准、流媒体推荐算法与跨境数据流动规则等媒介基础设施，又构成一条并非完全中立，而是包含权力配置关系的传播通道。跨语境理解中的意义错位、海外观众身份协商中的归属困境、媒介基础设施层面的通道障碍，分别指向中国电影“出海”所面临的结构性挑战。三种张力彼此关联，且不存在严格的线性递进关系，共同构成本文后续的分析主线。

 

二、散裂：中国电影

“出海”存在的结构性张力

当一部电影进入全球流动时，前述五种景观以不同速度、不同逻辑与当地各种景观发生碰撞，构成阿帕杜莱所说的五种景观之间不断扩大的散裂；这种散裂是全球文化政治的重要特征。^[14]理解中国电影“出海”的关键，在于认识到这种“散裂”状态并非一时现象或某个单点问题，而是全球文化流动中长期存在、多股力量异步运行的结构性条件。正是这一条件，使“出海”过程中各要素因速度和逻辑不匹配而反复产生相互拉扯的矛盾，形成深层次的结构性张力。简言之，“散裂”是成因性的底层图景，结构性张力则是其投射在传播链条中意义传达、身份归属与技术渠道等维度的现实困局，前者解释了后者何以反复出现。

（一）跨语境理解中的意义错位

中国电影由特定文化符码、叙事惯例与历史记忆等所构成的意义系统，在进入全球流通时可能发生解码障碍或被扁平化处理。意义层面的理解错位，根植于意识形态景观与媒体景观之间的散裂。在自身社会历史语境下，中国电影叙事逻辑往往依赖于观众对革命历史、改革阵痛、家庭伦理等特定意义的共识性认知。而在“出海”过程中，意义错位可能呈现三种典型形态。

第一，情感结构脱离原生土壤所引发的意义稀释。以《你好，李焕英》为例，其情感效果的生成较多依赖改革开放初期的集体生活经验和特定家庭情感模式，因而能够唤起中国观众有关代际关系与时代变迁的共同记忆。海外观众若缺乏对相关历史语境的了解，可能主要接收到“母女情深”这一普遍层面的情感信息，较难充分体会影片所呈现的“子欲养而亲不待”的伦理感受，以及因时代错位而产生的悔恨与补偿冲动。换言之，影片深层的情感结构在跨语境传播中被抽离具体历史语境后，更容易被理解为一种去语境化的亲情叙事。

第二，类型外壳与价值内核的意义错位。《流浪地球》“带着地球去流浪”的核心创意，根植于中华文化中珍视故土家园的观念，与西方科幻灾难片中较为常见的“诺亚方舟”式星际迁徙叙事存在显著差异。尽管该系列借鉴了好莱坞灾难片的成熟类型语法，营造出具有全球辨识度的视听奇观，但其携带的地方性宇宙观在跨文化接受中仍可能面临理解门槛。

第三，传统神话象征系统的意义折损。《封神》系列以历史鼎革为背景，其中涉及的天命转移、人伦纲常、质子制度等宗法秩序，根植于华夏神话谱系与儒家伦理体系。对于不熟悉中国传统神话的海外观众而言，这些元素往往被简化为视觉奇观或异域情调，其中蕴含的故事张力和底层逻辑，可能会在解码过程中被显著削弱。

意义错位根源于全球文化流动的内在矛盾。一方面，以电影为代表的文化产品一旦离开原生土壤，就会失去部分不言自明的语境支撑。另一方面，媒体景观与意识形态景观的散裂，意味着电影在全球传播中会进入具有不同权力梯度与阐释框架的场域。中国电影在“出海”时，实质上是特定地方性情感结构与历史经验进入由多种异质性“想象世界”交织而成的全球公共空间。全球观众会调用各自熟悉的文化图式进行解码，电影意义也在协商中发生变形与重组。

然而，意义的错位并不是一个单向的损耗过程，其中也蕴含着多重张力。首先在可译性与不可译性之间，视听层面的类型外壳、视觉奇观与普世情感母题具有较高的跨文化可译性，而驱动叙事深层逻辑的地方性价值与历史记忆则呈现出明显的不可译性。形式的可译与内核的不可译之间的错位，使电影始终在“被看懂”与“被误读”之间滑动。其次是同质化工具与异质化表达之间的张力，体现为中国电影通过借用全球通行的类型语法与工业标准进入世界视听语言体系，但同时又凭借差异化的本土价值与同质化形式形成抵抗。进而，便产生了意图传达与能动接受之间的张力，创作者预设的理想受众与实际观影中基于自身认知图式进行高度选择性乃至反讽式解读的全球观众之间，存在着难以弥合的阐释距离。正是这些张力的存在，使中国电影的“出海”始终处于联结与错位的交替之中，构成一种既非全然陌生，亦非真正亲近的跨文化相遇状态。

（二）海外观众身份协商中的归属困境

电影“出海”所面临的第二重障碍发生在受众的身份认同层面，即海外观众在观影过程中围绕自我归属、群体认同与文化归属感所遭遇的裂痕与矛盾。意义层面的错位指的是观众看不懂或读偏了电影的文化内涵，身份归属困境则指向了观众在自我定位上的不确定性。电影“出海”面对的是海外目标市场多元的、流动的观众群体所构成的“族群景观”。观众以何种主体身份参与电影的消费和接受过程，电影在哪些海外观众那里获得了何种程度的认同，他们在观影过程中又产生了怎样的困惑，这些都构成了分析这一困境的基本维度。

一方面，海外华人观众与其他文化背景观众之间存在差异化的接受位置。亨利·詹金斯（Henry Jenkins）提出的“参与式文化”概念，描绘了粉丝群体基于对共享文本的热爱而结成的文化共同体。^[15]然而在电影的海外传播情境中，这类共同体仍可能出现身份与文化经验上的裂缝。以《哪吒2》的海外放映为例，截至2025年10月，影片全球总票房超过159亿元，海外票房为6900万美元，约占全球总票房的3.1%；其北美上映规模达到770余家影院，创下近二十年华语影片在该地区的预售票房和排片纪录。^[16]这些数据说明影片已经显著拓展海外市场，但国内市场仍占票房主体。票房数据本身不能直接证明海外观众的族群构成；从海外发行和传播实践看，华人观众是重要的初始受众，如何进一步触达更广泛的当地观众，仍是影片国际传播需要面对的问题。

另一方面，不同海外受众进入中国电影意义世界的意愿和程度存在差异。《2025年度中国电影国际传播调研报告》显示，周边国家“Z世代”受众在对中国电影的“兴趣阶段”呈现出“浅层依赖”特征：主要市场的年轻观众已经开始关注历史背景、社会议题等文化内涵，而潜力市场受众的兴趣较多停留在视觉美感、演员吸引力等表层要素。^[17]部分海外观众可能将自身定位为观看异域文化的“局外人”，尚未成为具有充分文化背景的对话主体。从阿克塞尔·霍耐特（Axel Honneth）到保罗·利科（Paul Ricoeur），相关承认理论都把自我与他者置于不可分割的关系网络中，并将承认视为不同民族国家和文明在差异中平等对话、相互尊重的重要原则。^[18]这意味着，如果中国电影只是被单纯投放至海外市场，而未围绕特定文化圈层开展针对性的意义协商与情感互动，海外受众便难以充分进入影片的意义世界，也较难在情感与价值层面将其理解为与自身经验相关的故事。

身份归属困境的背后，是海外观众多重身份博弈所形成的张力场域。它首先发生于不同观众群体之间的认知分歧之中。一部分熟悉中国文化的观众将理解特定神话典故与价值背景视为深入欣赏影片的前提，无形中设立了较高的认知门槛；部分普通海外观众则主要关注视听层面的新奇体验，未必追求深入的文化理解。这些观众虽然共同消费同一部电影，却不一定形成共享的审美经验。对海外华人观众而言，群体间的分歧还可能折射个体的认同协商：他们既希望通过观影确认文化归属，也可能发现影片的某些叙事逻辑与日常所处的文化环境存在差异，从而在亲近与疏离之间形成复杂感受。

（三）媒介基础设施层面的通道阻隔

中国电影在“出海”时遭遇的第三重困境，存在于承载电影全球流通的媒介基础设施之中。媒介基础设施是内嵌着特定的技术标准、算法逻辑与制度规约的竞争性场域。当技术景观、金融景观、媒体景观与目标市场既有的媒介基础设施相遇时，它们之间的不兼容与冲突构成了传播通道上的障碍。就中国电影而言，国际媒介基础设施建设一直是整个产业体系中相对薄弱的一环，全球发行网络和本地化运营存在的瓶颈，制约了“出海”的整体效能。

其一，全球技术标准的非均衡配置所形成的产业壁垒。中国电影工业近年来在技术自主创新方面取得了显著进展。例如，中影科技自主研发的CINITY LED放映系统兼容4K、3D、高亮度、高动态范围、广色域、沉浸式声音等电影放映技术，^[19]并已通过国际数字电影倡导组织（DCI）的相关认证，在国内外多家影院投入应用。与此同时，全球高端影厅的放映标准仍长期受到IMAX、杜比影院等成熟技术与品牌体系的影响，这些体系通过设备认证、内容制式与品牌授权等机制，深度嵌入影院硬件布局与观众消费习惯。中国影片进入海外院线时还经常面临排片规模、宣发资源和本地发行网络相对有限的问题。电影技术标准和市场选择的背后不仅是参数竞争，也涉及技术景观与金融景观的互动。中国电影技术的海外拓展，因而既是技术自主创新的延伸，也是参与全球媒介基础设施建设的过程。

其二，平台算法主导下的流量依附与可见性困境。在数字传播时代，流媒体平台与社交媒体构成了电影“出海”的另一关键通路，平台算法的运作逻辑深刻影响文化产品的全球可见性。流媒体平台的推荐系统主要依赖历史用户数据与相似社群偏好进行分发，中国电影因初始数据积累相对有限，可能面临“冷启动”难题。^[20]据相关研究统计，JustWatch收录的42079部海外流媒体影片中，中国电影为1417部，约占3.37%；相关影片IMDb评分主要集中在5.75—6.75分，低于样本平台平均分6.9分。^[21]网飞等全球流媒体平台通过“全球本土化”推荐策略，在非英语内容推荐中融入地域行为模式与内容分类机制，深度影响文化产品的可见性。这构成阿帕杜莱所说的媒体景观与技术景观之间的散裂：全球算法看似连通了文化流动的通道，实际上也会以其内嵌的分类逻辑重塑中国电影被全球观众看见的方式。

其三，地缘政治影响下的制度规制与数据主权协调。数字时代日益突出的数据主权与跨国治理议题，构成中国电影海外传播需要面对的又一制度性约束。电影“出海”不仅是影像内容的跨国流动，也可能伴随用户数据的跨境生成与传输。美国《云法案》所涉及的境外数据调取规则，与我国《数据安全法》及数据出境安全管理制度在管辖范围、合规要求等方面存在差异。^[22]承载中国电影内容的跨国流媒体平台在海外部署服务器、存储用户行为数据时，需要满足不同法域的合规要求，因而可能推高平台运营成本。与此同时，跨国平台的数据存储和利用安排还可能影响出品方对海外传播数据的获取与分析。^[23]因此，数据合规、平台治理与传播效果评估需要在现有法律框架内建立更清晰的协调机制。

 

三、策略调适：

构建激活全球想象的开放性场域

中国电影“出海”不只是可见作品的跨国传播，也涉及新的文化交流场域的建构，即以中国电影作品为原生内容，在不同地区重新激活“想象”。阿帕杜莱指出，大众媒体消费会引发抗拒、反讽和选择，并由此激发主体能动性（agency）；借助大众媒介，想象也可能成为一种集体性的社会实践，使不同地区有关品位、娱乐和政治的本土经验相互交汇。^[24]这意味着，中国电影“出海”所遭遇的“散裂”难以完全消除，更需要在差异中辨认具有能动性的跨文化互动。全球观众以各自方式介入中国影像，将异质性文化重新编织进自身的意义世界。中国电影海外传播应在完整、准确讲述中国故事的基础上，为全球观众理解、讨论和再阐释中国影像提供适当空间。这并不意味着放弃文化主体性和核心价值，而是要在主体表达与受众参与之间形成更有效的互动机制。

（一）转译化生产：情感结构的在地化重置激活

想象的第一重路径，是在意义系统的可译性与不可译性之间建立灵活的转译机制。全球文化流动中的“去国土化”会削弱文化实践与原生语境之间的部分联系；转译化生产关注中国电影所携带的特定情感模式与价值经验，探讨其在进入异文化场域后被重新理解、阐释并形成新语境关联的过程。这一过程的实质，是文化母体在全球空间中的再语境化。转译不是删去中国经验，也不是用抽象的“普世价值”替代地方性，而是在坚持中华文化主体性的基础上，寻找目标受众能够进入的叙事接口。雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）的“情感结构”（structure of feeling）概念表明，文化并非稳固不变的形式，而是持续构型和生成的过程。^[25]电影传递的不是孤立的文化符号，而是一整套处于流动状态的感知经验与社会体验。当中国电影进入全球流通时，重要问题不仅是“能否被理解”，也包括“在何种条件下被重新感知”。因此，转译化生产的重点，是在跨国协作、叙事调适与外部再编码中完成情感经验的在地化阐释，使内嵌于中国社会关系中的情感逻辑能够被异文化观众识别，同时保持其历史语境和文化辨识度。

首先，应按照作品类型实施差异化适配策略。商业类型片与艺术电影的海外传播逻辑存在明显差异。商业片可在项目开发阶段引入熟悉目标市场的国际类型顾问，对剧本中的价值观念、情感逻辑和文化背景进行跨文化校准，但这种校准不应以消解“侠义”“家国”等中国经验为代价，而应通过情境化阐释，把“守护”“责任”“成长”等可共享的情感维度与具体的中国文化内涵结合起来。这一机制在中外合拍片中已有实践。例如，中美合作动画《功夫熊猫3》《雪人奇缘》在保留类型愉悦感的同时进行了情感调适；《音乐家》《康熙与路易十四》等作品则从真实的跨国历史事件中提取共通情感，使文化差异转化为叙事动力。艺术片可根据作品特点和发行目标制定电影节及市场投放策略，通过戛纳、柏林、威尼斯等国际电影节建立专业影响力，再结合多伦多、圣丹斯等电影节及电影市场寻找预售和发行机会，并与熟悉当地艺术电影市场的发行机构开展合作。

其次，在国际传播中进行主动的叙事调适。叙事调适是识别情感可通约性的具体条件，在相对陌生的文化符号与可共享的情感经验之间建立跨文化共鸣的锚点。例如，悬疑电影《默杀》以校园霸凌这一全球性社会议题为叙事核心，使犯罪悬疑的类型外壳承载跨文化的伦理关切。《唐探》系列则通过“唐人街”这一文化交汇空间，将风水、五行、道教等中国文化元素融入悬疑喜剧框架。

最后，应区分中国原创IP的海外改编与海外制片体系对中国文化资源的再编码。迪士尼《花木兰》、梦工厂《功夫熊猫》主要属于海外主体对中国传说和文化元素的改编；索尼影业启动《你好，李焕英》英文翻拍，则涉及中国影片的海外版权改编。两类情形的权利主体、文化立场与生产机制并不相同，不能笼统视为同一种“中国IP出海”。对于中国原创IP的海外改编而言，情感结构的在地化重置也不应被简单理解为对文化语境做“减法”，而应在保护核心文化属性与权利边界的基础上，补充必要的语境信息，保留可共享的情感内核，并在目标语境中形成新的表达。电影形式的可译性与价值内核的地方性之间始终存在张力，转译化生产的作用正是将这种原本只能被动承受的张力转化为主动的跨文化设计。

（二）素材化生产：叙事权力的阐释性让渡

激活想象的第二重路径，在于将电影从“完整叙事文本”转化为开放的、可供他者取用、改编、重述的“想象素材”。它要求创作者在电影叙事结构中主动预留阐释的空白与介入的空间，使全球观众得以将自身的情感、记忆与身份投射其中。在传统的电影“出海”模式中，叙事权力高度集中于创作者一端：电影以完成品形态抵达海外观众，意义的生产链条在输出前便已闭合，观众的角色被限定为“解码者”。而素材化生产则主张将这种封闭的权力结构打开，使观众从被动的意义接受者转变为主动的意义生产者。

首先是IP资源的模块化梳理与开发。将具体电影IP中可独立授权和改编的内容区分出来，是素材化生产的基础性工作。“世界观模块”，如《流浪地球》的“太阳危机”设定，可以在合法授权的前提下延伸至新的故事；“角色模块”主要对应具体影片原创的角色设定与视觉形象，其在地化重塑需要保护核心属性和文化辨识度；孙悟空、花木兰等传统文化形象属于更为复杂的公共文化资源，不能与企业专有IP简单等同。“意象模块”，如功夫、水墨、节气等美学资源，可在尊重其文化语境的基础上融入不同国家和地区的影视生产。实际操作中，可建立标准化授权协议与分级授权框架，使全球创作者在清晰的版权、署名和文化使用边界内开展创造性转化。

其次，改编权的策略性让渡。叙事权力的让渡需要在“控制”与“开放”之间建立动态平衡的协商机制。越是具有核心文化象征意义的IP，越需要在让渡中保留基本阐释框架与文化识别度。《八仙！》的海外传播提供了一个可供观察的案例。影片英文片名没有采用拼音“Ba Xian”或直译“Eight Immortals”，而是使用“All Wishes Come True”，以“愿望成真”这一较易理解的情感表达为海外观众提供入口。在叙事层面，影片将八仙重构为出身市井的普通人，并把“八仙过海，各显神通”转化为普通人守望相助、共渡难关的现代寓言。这表明，改编权让渡不应被理解为文化根脉的让渡，而应是在保持文化来源可辨认的前提下，对表达方式作适应性调整。

最后，二创生态的主动培育。在数字媒介时代，一部电影的传播生命周期不再终止于片尾字幕，而会进入由大量观众参与的阐释网络。“哪吒”系列的海外传播中，官方预告片、角色短视频、主创访谈与观众剪辑、评论等共同延伸了影片的话题周期。对于片方而言，可在版权边界清晰的前提下提供海报、预告片、短视频片段等高质量传播素材，并建立便于非商业二创使用的授权规则，使二创从自发的外围传播转化为内容生态中可持续的参与环节。二创生态的培育不能忽视版权保护，也不宜以压制合理创作为起点，而应在维护作品完整性和权利人合法权益的同时，为粉丝视频、同人作品等参与式表达保留空间。

（三）生态化生产：全球想象共同体的组织化建构

激活想象的第三重路径，在于围绕中国电影构建一个开放、多元的“参与式文化生态”，使全球受众从被动的“接收者”转变为主动的“共创者”。想象从来不是孤立的个体行为，而是在媒体景观与族群景观的交汇处生成的社会实践。生态化生产指向一种结构性转变，即从单一的内容产品输出，转向涵盖发行网络、社群运营、技术标准与跨国协作的全链条参与式生态建构。

第一，发行生态基础层的体系化建设。近年来，中国电影“出海”已从出国参展拓展至全球上映，从单向文化输出逐步转向产业参与，形成“院线＋流媒体”双轨并行的发行模式。2023年，《数字影院立体放映技术要求和测量方法》发布，这是我国牵头制定的首个国际电影标准。截至2025年9月，全球通过国际权威认证的LED电影屏厂家共22家，其中中国厂家13家；全球已安装约300块LED电影屏，中国占200余块。^[26]这些进展表明，中国电影正在从技术应用者转向国际技术标准制定和基础设施建设的积极参与者。当电影技术、资本与发行网络具备更系统的全球配置能力时，传播渠道才可能逐步转化为多方参与共建的传播基础。

第二，社群生态连接层的精细化运营。电影的海外受众并非铁板一块的“外国观众”，而是由具有不同文化背景、媒介习惯和情感需求的多元社群构成。中国电影的海外传播长期存在“有观众、无社群”的问题，单次观影行为无法转化为持续的文化连接。因此，中国电影“出海”的社群生态运营需要超越粗放的“翻译+输出”模式，将离散的观众转化为具有文化认同和参与意愿的阐释社群。具体路径可分为三个维度：其一，分层运营，根据观众与中国电影的文化距离，分为华裔核心层、跨文化兴趣层、泛在触达层，针对不同层级设计差异化的内容触达与互动机制。其二，可采取一地一策的运营策略，重点培育当地化的“中国电影观影社群”，吸纳当地影评人、文化KOL、教育机构共同参与，将个体观影行为转化为集体文化事件。其三，仪式化连接，通过“中国电影季”等周期性文化活动，让消费中国电影成为社群成员可期待的文化日程。社群生态的精细化运营可以让一部中国电影的海外上映，成为在活跃的阐释社群中被期待、被讨论、被重新讲述的持续过程。

第三，跨界生态发展层的深度融合。文化产品的全球流动不仅依赖文本层面的意义协商，也依赖资本、技术与产业的跨界配置能力。具体而言，可推动媒介、行业与区域三个层面的协同。媒介跨界，是将电影IP延伸至游戏、沉浸式展览、音乐剧等形态，在不同媒介中触达不同受众；行业跨界是与教育、旅游、时尚等非影视行业建立内容合作机制，使中国电影的文化符号进入更广泛的生活场景；区域跨界是在巩固北美和欧洲市场的同时，与东南亚、中东、拉美等新兴市场建立区域性内容共制与文化互译网络，使中国电影从“走出去”逐步迈向“与世界共创”。跨界生态的目标，是使中国电影的文化内容在全球范围内持续被理解、转化与再创造，从而超越单部作品的有限生命周期，形成开放、流动且能够持续更新的文化场域。

三者共同构成一个参与式的文化生态，从文本意义到叙事权力再到生产关系的逐层深化，共同指向中国电影“出海”从作品的跨国传输走向场域的系统建构的范式转换。中国电影在全球文化版图中的未来位置，或许不在于征服世界银幕，而在于能否成为全球影像生产网络中持续激活想象的关键节点。

 

结语

在全球文化流动与逆全球化趋势并存的语境中，中国电影“出海”面对的是由意义错位、身份困境与通道障碍交织而成的复杂图景。“出海”的困难根植于全球文化流动固有的散裂结构，但其中的裂隙并非传播的终点，也可能成为新联结生成的起点。因此，中国电影“出海”既要避免被简化为供他者凝视的文化奇观，也要在坚守中华文化主体性和准确表达中国经验的基础上，努力成为全球影像生产网络中能够持续激活想象的重要节点，为不同观众提供理解和参与中国故事的入口。由此，本文提出转译化、素材化与生态化三重相互衔接的实践路径：转译化生产处理情感结构在异文化空间中的在地化阐释问题，使中国电影的深层情感逻辑能够被重新感知；素材化生产在明确版权与文化边界的前提下适度开放参与空间，使电影由封闭文本转化为可供观众进行意义再创造的文化资源；生态化生产则通过构建涵盖发行网络、社群运营与技术标准的参与式生态，推动电影传播从单部作品的跨国传输走向更具持续性的场域建构。

在全球文化互动中，认同既受到民族国家、历史文化和现实社会关系的塑造，也会在跨国流动的想象空间中产生新的协商。中国电影应在坚守中华文化立场、承认差异客观存在的前提下，探寻在具体语境中建立联结的可能，为全球观众理解中国、讨论中国故事提供可介入的符号资源与意义场域。这既是提升中华文明传播力影响力的现实要求，也是中国电影在全球文化版图中形成自身辨识度与持续影响力的重要方向。

 

*本文系国家社科基金艺术学青年项目“网络视听‘出海’的话语实践与共情传播研究”（项目编号：25CC213）阶段性成果。

注释

[1]国家电影局《2025年全国电影票房518.32亿元》，2026年1月5日，//www.chinafilm.gov.cn/xwzx/gzdt/202601/t20260105_944809.html；国家电影局《10亿元！中国电影如何全球“圈粉”？》，2025年10月24日，//www.chinafilm.gov.cn/xwzx/gzdt/202510/t20251024_936523.html，查阅日期：2026年8月25日。

[2]Associated Press, Trump Threatens a 100% Tariff on Foreign-Made Films, Saying the Movie Industry in the US Is Dying,May 5, 2025, //apnews.com/article/415367dff6ae5bb7dc0871db5ac97d48，查阅日期：2026年8月25日。

[3]（美）阿尔君·阿帕杜莱《消散的现代性：全球化的文化维度》，刘冉译，上海：上海三联书店2012年版。

[4]李怀亮、万兴伟《中国影视文化产品“走出去”的问题与对策》，《现代传播（中国传媒大学学报）》2011年第11期。

[5]饶曙光《中国电影对外传播战略：理念与实践》，《当代电影》2016年第1期。

[6]金丹元、周旭《直面全球化语境下中国电影产业的新窘境——对中国电影海外传播策略的再思考》，《上海大学学报（社会科学版）》2016年第2期。

[7]相德宝、王静君《跨文化传播视角下〈流浪地球〉国际媒体传播效果及策略研究》，《全球传媒学刊》2020年第7期。

[8]饶曙光、李道新、赵卫防等《地域电影、民族题材电影与“共同体美学”》，《当代电影》2019年第12期。

[9]王兵兵、张宗伟《家园意识与全球想象：中国科幻电影的国际传播路向》，《编辑之友》2024年第6期。

[10]史安斌《从“跨文化传播”到“转文化传播”》，《国际传播》2018年第5期。

[11]胡正荣、孟丁炜《记忆书写与数智驱动下的中国电影海外传播路径》，《电影艺术》2026年第4期。

[12]黄敏《中国电影“二创”剪辑影像国际传播话语研究——以TikTok为例》，《当代电影》2025年第9期。

[13]涂晓晗、陈波《空间、势能与场景：一个非物质文化遗产国际传播的解释框架》，《中国软科学》2025年第11期。

[14]同[3]，第49页。

[15]（美）亨利·詹金斯《融合文化：新媒体与旧媒体的冲突地带》，杜永明译，北京：商务印书馆2012年版。

[16]国家电影局《10亿元！中国电影如何全球“圈粉”？》，2025年10月24日，//www.chinafilm.gov.cn/xwzx/gzdt/202510/t20251024_936523.html，查阅日期：2025年9月4日。

[17]黄会林、王赫玺、熊景青《数字游牧与文化认同：中国电影周边Z世代触达机制研究——2025年度中国电影国际传播调研报告》，《现代传播（中国传媒大学学报）》2026年第1期。

[18]薛晓源《全球化的承认理论——承认全球化与全球化的承认》，《世界社会科学》2025年第4期。

[19]任姗姗《新技术释放新魅力》，《人民日报》2025年5月17日第7版；《中影CINITYLED影院放映系统及配套母版制作工艺荣膺2025年中国电影电视技术学会科技进步奖一等奖》，《中国电影报》2025年8月27日。

[20][21]王伟、黄文森《中国电影在海外流媒体平台的传播现状、效果及提升策略》，《当代电影》2025年第9期。

[22]张健、王歌雅《数据安全法实施背景下跨境数据流动的安全治理创新》，《学术探索》2026年第5期。

[23]奉国和《数据要素跨境流动的制度套利理论逻辑、风险与治理》，《图书馆论坛》2026年第6期。

[24]同[3]，第7—12页。

[25]（英）雷蒙德·威廉斯《马克思主义与文学》，王尔勃、周莉译，郑州：河南大学出版社2008年版，第141页。

[26]刘阳《塑造中国风格展现中国气派》，《人民日报》2026年1月18日。

来源：《当代电影》